都市剑客电视剧高清国产电影走不出的历史背景和滥情化的共同想象

原标题：都市剑客电视剧高清国产电影走不出的历史背景和滥情化的共同想象

《大地震》剧照

《踏血寻梅》剧照，由春夏饰演的佳梅

2.民族创伤与“”想象的重塑

与“南京大”有关的叙事性文本出现在1980年代，相比1950~1970年代在国共意识形态对抗作为话语主轴的语境中，“南京”这一国民“消极抗日”而丢失的“首都”，无法放置在领导下全国人民抗战的叙述里，新时期以来讲述“南京”被日军屠城的故事既可以满足“落后就要”的现代化的悲情叙述，又可以形塑国解的“中华民族”的主体想象。在这种从“”到“现代”的意识形态转型中，当代中国的故事被现代中国和故事所取代。“南京”这一之都在大众文化想象中，变成了可以代表“现代中国”之都的象征，而军人这一曾经的论述中华人民国性的绝对他者，也“粉墨”为“中人”的唯一代表。陆川在《南京！南京！》的创作中，有意识地了这种中国人的悲情、人作为者以及妖日军的叙述，而选择一位有的日本士兵角川的幡然和内心挣扎作为推动影片叙述的主角，这种角川式的“”与其说来自于战争对者的，不如说更是角川所的教带给他的救赎意识，恰如促使角川的动因，正好来自于他另外一位同样是背景的中国女教师姜老师。这种角川跟随部队由进城、屠城再到的过程，就呈现了一个有教养的现代主体的过程。

如果说《南京！南京！》、《金陵十三钗》用一种现代民族国家的创伤故事来重新整合、抹除“近代现代当代”中国的历史断裂，那么《一九四二》则带有更加清晰的色彩。影片开始之处播放了一段“蒋介石新年讲话”作为来自历史现场的声音，电影用这段在以往的影像中很少使用的声音，带领着当下的观众“回到1942年”（影片的英文片名是“Backto1942”），之后是画外音“我”的。这段“总统”讲话与“我”的家乡话不仅实现了从2012到1942的历史对接和穿越，而且完成了个人声音与代表国家的叙述的融合，这种下层灾民的逃荒之旅与上层集团的应对之策也是影片的两条叙事线索。与1980年代新启蒙话语中把愚弱或充满原始生命力作为乡土空间不同，如电影《黄土地》（1984年）、《红高粱》（1987年），《一九四二》也改变了1990年代之初原小说对于历史的调侃和戏谑，把被解构、的历史重新拼贴为民族国家的“正史”。其中，乡土中国的乡绅以“父亲”的身份成为新国族叙述的主体，老东家不再是封建、、的代表，而是一位有责任感、权威感的父亲，一种中华民族文化延续的主体。在中国经济崛起的时代，这些呈现中国近现代历史创伤与灾难的影片有一个相似的功能，就是从灾难记忆中确认中国人的国族身份。

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[摘要]从1980年代以来就出现了一种把1950~1970年代作为异质性的历史从现当代历史中排除掉的做法，这种历史的蒙太奇让1980年代与现代中国“嫁接”在一起。

在这种历史虚化的舞台上，陆焉识虽然是历史的者，但不再承担着亲历者和人的职责。因此，《山楂树之恋》、《归来》等影片几乎没有历史、时代的悲情，反而让观众从中感受到“极端的年代”里至死不渝的爱情和真爱到永远的可贵。这种历史感的消逝，使得《归来》变成一种更具普世性的故事，这种历经大灾难依然深爱彼此的浪漫故事可以发生在任何时代、任何国家，“”的历史也并非那么特殊，它只是人类所经历的各种之一。而《归来》的症结在于，正是这种对历史的抽离和空洞化，是造成冯婉瑜失忆症的文化根源，也只有打破这种幻象，冯婉瑜的才能解开。

作者：张慧瑜，中国艺术研究院电影电视艺术研究所副研究员、博士。

2010年，张艺谋把网络文学《山楂树之恋》搬上大银幕。这部电影把继承意志的山楂树重写为一曲最干净、最的青春恋曲，正如片中的女中学生下乡体验生活、编写材，她与老三的爱情取代了山楂树所象征的历史中的与血污。这种无法被遗忘的之恋有效地把曾经异质性的、病态的“”时代化，变成与当下时代没有本质差异的空间。同样的逻辑在2014年上映的《归来》中也成为重要的情感支撑。从冯婉瑜对陆焉识的言听计从，到十几年如一日每月5日去车站接陆焉识，这种张艺谋电影中特有的“一根筋”背后是冯婉瑜对陆焉识如此深厚的爱，而陆焉识冒死偷跑回来最大的动因也是为了看冯婉瑜一眼。这部用4K数字高清摄影机拍摄的影片，擅长捕捉相濡以沫地细腻情感，不管历史发生何种转变，唯一不变的就是两人“执子之手，与子偕老”的守候。这种的至爱成为跨越时代与新时期等不同时代的文化策略，这种痛彻肺腑的爱与一种去历史化的历史书写有关。正是对历史的刻意和规避，使得这部看似涉及“历史”的电影却像患上了一种文化失忆症。

《归来》英文名字是“ComingHome”，也就是“回家”的意思，这比“归来”更加具体地阐释了影片的核心主题一个被发配到大荒漠的、一个离家20多年的男人、一个略带沧桑的父亲回家的故事。在这里，“家”有着清晰的所指，这不是陆焉识成长年代的封建血缘大家庭，而是深情等待丈夫归来的妻子和女儿组成的小家庭，是都市中普普通通的现代核心家庭，恐怕再也没有比这样的故事更感人、更充满人情味、更具有文化象征意味了。与上世纪七八十年代之交的“归来”故事不同，这部电影并没有结束于父亲归来、一家人团聚的时刻，而是把叙述的重点放在了归来之后。这种治愈历史创伤也是冯小刚拍摄的两部影片《集结号》和《大地震》的主题，尤其是后一部同样把家庭作为化解历史隔阂的亲情空间。

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与《集结号》、《归来》等影片处理当代史不同，还有一些电影讲述的是南京大、1942年大灾荒等现代中国的民族灾难。从1980年代以来就出现了一种把1950~1970年代作为异质性的历史从现当代历史中排除掉的做法，这种历史的蒙太奇让1980年代与现代中国“嫁接”在一起。近些年，现代中国又华丽转身为“范儿”，这种现代中国的化完成了20世纪国家历史的内在统一，使得当代中国的“当代性”被收编为一种民族国家的叙述。值得深思的是，这种民族国家主体的确认需要通过征用和重构民族灾难的历史来实现。

1990年代之初，第五代“三剑客”陈凯歌、田壮壮、张艺谋分别拍摄了一部以现当代中国历史为背景的影片《霸王别姬》、《蓝风筝》和《活着》，这些由或海外资金联合制作的影片在1993年、1994年的戛纳、东京等电影节上都拿到国际大。其中时代是这些电影最为重要的历史段落，而对于这个时代的叙述无一例外都是、、干部害、的历史。剧中人不是历史的旁观者、物，就是被动的者，面对20世纪不同时期上演的一幕幕历史（影片中更像是闹剧），历经的人们把“活着”作为最大的。这种对于时代的叙述在揭开历史的旧伤疤的同时，是为了凝聚新时期以来的共识，以至于形成一种新的“忆苦思甜”。这种“忆苦思甜”在1990年代社会转型时期发挥着重要的意识形态功能，就是让人们对激进的市场化中产生的社会危机“视而不见”，这也正是1990年代中后期流行的《思痛录》、《九死一生我的“”历程》等畅销书的文化心理基础。不论社会转型的阵痛有多大，走出旧体制的噩梦才是“正道”。近些年随着中国经济崛起，这种“忆苦思甜”式的文化记忆又发生了新变化，出现了一种新的重述历史和历史的方式。

《大地震》改编自旅居作家张翎的中篇小说《余震》，这部作品讲述了经历地震的女儿治愈自己“无名头痛”的故事。女儿心中那个压向自己的水泥板（除了母亲的放弃，还有养母的过世、养父的性侵害、丈夫的离开和女儿的出走等），给她造成了心灵创伤。这股淤积在心里的记忆如同被锈住的怎么打也打不开，医生提供的治疗方式就是除锈，即除去被锈住的记忆。按照医生的说法，“除锈。除锈。一定要除锈。记住，每一次都这样提醒自己”。在这篇不甚复杂的心理治疗中，小灯被治愈的时刻就是回到地震所在地，看到母亲和弟弟的孩子生活在一起的场景，这种回归母体的行为终于打开了锈住的，一下子就被解开了。电影把小说中以女儿为主角的故事改编为母女两条线索，尤其凸显苦情母亲的形象。电影把“大地震”与逝世并置在一起，使得1976年作为社会转折的意味更为明确，这是一个遭受自然和“双重地震”的时刻，也是“双重父亲”死亡的时刻。父亲死亡之后，“大地母亲”和充满怨忿的女儿开始各自的生命历程，女性成为历史之痛的承载者和者，这也吻合于“苦情母亲”遭受一切自然与社会灾难的叙述成规。电影开始于1976年的大地震，结束于2008年的汶川大地震，把两次地震作为32年历史变迁的标识，仿佛的历史从一次地震到另一次地震。如果说1976年在双重地震之下，中国开始了新时期的转折，那么2008年这一悲喜交加之年，却成为印证中国崛起和中国认同的重要时刻。同样是地震，在不同的历史语境中具有完全不同的含义。

2009年，陆川执导了《南京！南京！》，这部电影作为建国60周年的推荐影片引发激烈争论，焦点在于导演选择日本士兵角川的视点来呈现南京大。2012年，张艺谋改编严歌苓的同名小说拍摄了《金陵十三钗》，这部电影也把南京大的历史放置在人的目光和教的空间中来呈现，把南京屠城的国殇作为当下中国的自喻性书写。2013年，冯小刚的《一九四二》同样有一个揭开河南灾荒的美国记者，这种外国人的叙述方式在1990年代已经出现。1980年代以来在去的历史动力下，主体（者及其领导下的人民）的使得后冷战时代的历史书写缺少叙述的主体，为了填充这个主体，1990年代中期出现了使用男人作为叙述视点来讲述故事的方式，如《红河谷》（1996年）、《黄河绝恋》（1999年）和《红色恋人》（1998年）等，而《南京！南京！》、《金陵十三钗》则再次选用日本士兵和徒作为叙事人。相比1990年代借他者之眼来讲述红色故事，这些新的电影再次让外国人成为一种历史人和者，这种日本士兵、男人的视角也是一种建立在意义上的现代主体的，也只有文明的“现代人”可以叙述20世纪历史中的与。

在《南京！南京！》作为情节一隅的成为《金陵十三钗》的主要空间。在这个南京城的“飞地”中，上演着美国假神父从中中国女学生的大戏。如果说小说围绕着书娟与玉墨两个女人的、猜疑和理解来展开，那么电影中更强化了书娟等女学生与玉墨等秦淮女子之间的阶级区隔。书娟等女学生并非普通的中国女孩，而是来自于或南京城上层阶级的小姐，可以进入接受西式的教育，并拥有与美国人约翰相遇和交流的“语言”能力。与《南京！南京！》中的角川、姜老师相似，她们的教养体现在都能说一口流利的英语和对的上。书娟和角川都是已然化的、现代主体的视角，南京大的故事只有借助这些更有教养的“学校”的学生们来讲述。与书娟不同，玉墨等秦淮歌妓不仅不占据任何叙事视点，她们走进之后，非常自觉地“钻进”了地下室，也就是女学生口中的“老鼠洞”。在这里，《金陵十三钗》中的空间有着清晰地性别、种族和阶级的秩序，就是美国男人中国姑娘，秦淮歌妓只能在这种强势目光中去献祭、去献身。不管《南京！南京！》，还是《金陵十三钗》都选择借助他者/强势的目光来讲述中国故事，这种从落后者、弱者、被砍头者的主体“过渡”到重新确认、认同强者的目光，也许是“大国崛起/复兴之”的前奏形态。

张艺谋的《归来》在波澜不惊中悄然退出院线，这部与当代史有关的影片没能年轻的影院观众的青睐。相比《小时代》、《致我们终将逝去的青春》以及视觉奇观见长的好莱坞，《归来》式的“”伤痕故事难以与当下青年人的情感记忆对接，这几乎已经成为近些年讲述现当代历史影片票房不佳的惯例。在这个意义上，《归来》的故事并没有真正“归来”，正如陆焉识虽早已回家，但直到影片结束，他依然没能走进妻子冯婉瑜的家。这种“归而不来”的现象，恰好呈现了这些影片所讲述的20世纪历史在当下社会文化语境中的暧昧与复杂。随着中国崛起和国家转型，重新书写、整编20世纪中国历史已经成为重要的意识形态工作，如《集结号》（2007年）、《南京！南京！》（2009年）、《大地震》（2010年）、《山楂树之恋》（2010年）、《金陵十三钗》（2012年）、《一九四二》（2013年）、《归来》（2014年）等都重新讲述20世纪血迹斑驳的历史。相比1980年代的伤痕书写、1990年代在外国人的目光中叙述史，这些电影不仅让现当代历史再度“归来”，而且在历史创伤与悲情的同时试图实现一种当下与历史的文化和解。

与故事用知识的史1950~1970年代的历史（如电影《牧马人》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》等）和1980~1990年代的社会悲情转移为女性化的苦情戏（如电影《妈妈，再爱我一次》、电视剧《渴望》）不同，《集结号》和《大地震》历史创伤的目的是为了寻找治愈历史伤口的方法。如《集结号》没有采用1990年代人性化、日常化的方式来书写英雄与，反而把“组织不可信”的故事讲述为“每一个都是永垂不朽的”主题，影片结尾处上级组织一句“你们受委屈了”，使得这些被遗忘的无名英雄获得国家的墓碑和烈士身份。在战场上从没有吹起的集结号也在烈士墓碑前吹响，曾经遭受的得到，重新竖起的墓碑成为修补历史裂痕的有效修辞。

大地震一方面被作为伟人陨落的征兆，另一方面也被作为那个时代的悲剧（不仅是，也是），而汶川大地震却实现了国家紧急动员与民间志愿救援的结合。2008年不是盛大的奥运会，而是“”骚乱、奥运圣火海外个别地方受阻、汶川地震等“危难时刻”成为人们尤其是80后青年完成国家认同的时刻。正如影片在汶川地震救援现场，兄妹两人在第二次地震中相遇并破镜重圆，女儿心中30年的积怨也终于释怀。此时的兄妹都是自愿参与汶川救灾的志愿者，他们已然拥有清晰的中产阶级身份。于是，30年的历史被浓缩为残疾儿子由辍学打工变成开宝马的新富阶层，与女儿由怀孕到成为旅居海外的中产阶级家庭主妇的过程。也就是说，《大地震》用工人阶级职工家庭的到中产阶级核心家庭的重建，来隐喻30年的历史。影片选用大量的中景和室内场景，试图把故事封闭在家庭内部，也正是这种核心家庭（完美的三口之家）成为化解历史积怨的前提。在这里，意识形态的“除锈”功能不仅再一次把“故事所讲述的年代”书写为历史与个人的伤痕时刻（被锈住的窗），更重要的是把“讲述故事的年代”叙述为一种化解积怨、破镜重圆的时代。可以说，冯小刚式的主流影片完成了对当代史的重述：一方面把历史呈现为个人所的委屈和创伤；另一方面又进行治愈伤口的工作，从而使得当代史与当下社会达成“谅解备忘录”。

新世纪以来，中国的大众文化景观中呈现两种现象：一种是电视剧里出现正面讲述历史的新历史剧，如《燃烧的岁月》（2001年）、《历史的天空》（2004年）等；另一种就是电影中所呈现的历史创伤与灾难，如本文所分析的《集结号》、《大地震》、《归来》等。前者塑造了一批有个性、有魅力的“泥腿子将军”，他们是战争年代的国家英雄，也是当下主流文化所需要的胜利者；而后者则带出现当代历史的另一幅面孔，即民族灾难和个人遭受创伤的故事。这些中国故事使得“归来”的现当代历史既是理想主义的、充满怀旧感的“燃烧的岁月”，又是充满血污与的历史梦魇，这正是当下中国想象和接受20世纪历史的两种方式。不过，这样两种历史怀旧与创伤和解的叙述还存在着一些裂隙，如外国人视角下的中国主体显得格外孱弱以及遭到放逐的陆焉识无法真正“归来”。这些都说明重建当下中国与20世纪历史关联的工作依然没有完成。

【原文编者按】短短几天内，刚揭晓的第35届电影金像颁典礼引发了巨大话题热度。有人讨论根据真实凶案改编的电影《踏血寻梅》勇获影帝、影后等七项大，助推内地演员春夏成为首位90后金像影后；也有人关心某部与歌王代表作同名的最佳影片所反映出的认同感、信心、希望的迷失。如果电影可以被当做社会和思想共同体的一面镜子，那么，或许我们可以追问，近几年来，当电影从为人诟病的、无厘头类型的文化沙漠地带，逐渐洗化出愈加丰富而深刻的涵义，我们“根正苗红”的国产电影到底在多大程度上承担了什么样的文化功能，并且发挥了什么样的影响呢？

《归来》显然没有选择拍成电影版的《陆犯焉识》。这部电影仅仅截取小说的结尾部分陆焉识归来和冯婉瑜患上心因性失忆症的故事，那些构成小说主要情节的和传奇都在电影中成为看不见的前史。不仅如此，这部怀旧色彩浓郁的电影也没有使用常见的闪回镜头来交待过去的历史，除了“”结束所标识的时代转折，历史在这部电影中仿佛停滞了一般，就连同样风云激荡的1980年代也没能吹进三口之家的平静生活。影片中，陆焉识恰好需要用过去的历史来“激活”冯婉瑜的记忆，可是在陆焉识朗读过去的信件中，既没有生活的和，也没有他们美好恋情场景的回忆，只是轻描淡写地记述日复一日的单调生活。唯一让冯婉瑜与陆焉识短暂相识的段落，是陆焉识弹奏起1930年代左翼电影的经典曲目《渔光曲》，两个人在这首曲子中相拥而泣，而观众根本无从知晓他们为何会对这首歌曲如此情有独钟。在陆焉识的帮助下，早已道歉的女儿顺利回归家庭，女儿成为影片中唯一回“家”的人。这种母女之间的和解，以女儿重新穿上吴琼花的戏装在客厅中重新跳舞剧《红色娘子军》为标志。这个温馨的场景，不仅呼应着影片开头段落作为“”样板戏象征的芭蕾剧，而且使得红色经典能够在三口之家的内部上演，一种剧场中集体性的公共演出，变成了家居客厅里的父母与孩子的艺术赏析。女儿的、无法扮演吴琼花的以及文艺自身所携带的负面想象在一刻得到化解，只是这样一个其乐融融的场景，被冯婉瑜没有认出女儿所扮演的角色而打断和解构。

《南京！南京！》剧照

《归来》剧照

1.与“当代史”和解是否可能

3.记忆与失忆的文化

这部电影改编自旅美华裔作家严歌苓2011年出版的长篇小说《陆犯焉识》，小说讲述了“我”的祖父陆焉识经历、时代和“”后的人生故事：一方面叙述其作为在西北大荒漠、逃跑的悲惨经历，另一方面穿插回忆其作为浪荡公子在时期留学、情爱和蹲的不羁生活。这种个人家族史的故事是1980年代以来两类主流叙述的嫁接。一类是知识的史，从1980年代的张贤亮小说、《天云山传奇》等作品到1990年代反右书籍以及2008年出版的《夹边沟记事》等，叙事成为讲述特定年代“时代”和特殊群体“知识”最为重要和有效的原型故事；第二类是贵族或没落大家族的故事，这联系着1990年代的“老上海”怀旧和新世纪以来范儿叙述。在从上海向的文化穿越中，旗袍也变脸为风度翩翩的富家公子，一种优雅、闲适、物质化的贵族生活借大舞台而显影。陆焉识既是上海大户人家的少爷、留美博士，又是大学教授、死不的，可谓身兼两“职”，是与遭受的知识的合二为一。这既吻合于1980年代以来反思时代的新主流文化，又实现了连贯性地叙述20世纪历史的文化任务。可以说，《陆犯焉识》的故事并没有多少新意，反而有点老调重弹。

新时期以来，通过把1950~1970年代和历史叙述为伤痕、负面的方式来为确立性，这就造成1980年代以来历史故事所负载的左翼实践，与以经济建设为中心的现代化叙述成为相互冲突的表述，在电影领域体现在主旋律与商业片成为两种不同的文化形态。这种主旋律无法获得市场认可的现象，被2007年冯小刚拍摄的《集结号》所打破，这部影片取得了票房和口碑的双赢；三年后，《大地震》同样获得成功，一些学者开始把这种既能主流价值观，又能带来巨额票房的影片命名为“主流电影”或“主旋律”。这两部电影主要讲述解放战争给个人带来的委屈和大地震给家庭造成的创伤。《集结号》的主角是战争中唯一幸存的连长谷子地，他锲而不舍地为在战斗中却没有获得烈士名号的战友找回应有的，而《大地震》的主角则是30年含辛茹苦的“苦情母亲”，为死去的丈夫和女儿赎罪。